Skip navigation

De industriele en experimentele scene in Engeland: een overzicht

Met onze verwende ogen en oren zijn we het ondertussen al gewoon. Maar denk nu niet dat je eind jaren ’70 ’s avonds gezellig van een avondje noise, drones of ander experimenteel gekraak en gepiep kon gaan genieten. Voor wat we nu industriële muziek noemen kon dat namelijk gewoon niet. Zoiets als een onafhankelijk platenlabel? Bestond toen niet.

Tekst: da volgaBabe

Het eerste werd in 1979 gesticht door Throbbing Gristle en heette Industrial Records. Het label zelf bleef niet lang bestaan maar de naam bleef en de invloed van de muzikanten en kunstenaars die erop uitbrachten is sindsdien enorm geweest en gebleven. Een overzicht van het hoe en waarom van de industriële muziek.

Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Test Dept., Einstürzende Neubauten, Psychic TV, Boyd Rice, Clock DVA, Smegma, Zoviet France, Nurse With Wound, Foetus, Nocturnal Emissions, Merzbow, Coil: het zijn alle namen die sindsdien tot de relatieve klassiekers van de alternatieve scène zijn gaan behoren. Maar hoe verschillend hun paden zich ook vertakt hebben, allen hebben ze een gemeenschappelijke wortel: industrial. Wil je a-muzikale noise maken, rituele muziek voor vreemde performances, knallende en tegendraadse herrie, musique concrète, zelfs post-rock, dan ben je zonder twijfel verschuldigd aan de golf die eind jaren ’70 vooral Engeland overspoelde.

Een stijve voor industrial
Zo vaak gebeurt het niet dat een muzikant of groep verantwoordelijk is voor één beweging. Maar met Throbbing Gristle was dat het geval. Cosi Fan Tutti en Genesis P-Orridge van de door Hermann Nitsch beïnvloede performancegroep COUM Transmissions ontmoeten Peter Christopherson en Chris Carter en Throbbing Gristle (dialect voor ‘stijve’) is een feit. Een groep waarbij de nadruk ligt op koude en vaak donkere synthesizermuziek, vrije improvisatie, sloganeske en politieke taal en vooral op een DIY-ethiek. Niet alleen worden alle platen van Throbbing Gristle uitbracht op een daartoe speciaal opgericht platen label, Industrial, maar ook worden alle optredens op audio en video opgenomen en ter beschikking van de fans gesteld. Artwork, flyers, eventuele kostuums, ze doen het allemaal zelf, zonder financiële steun van de majors. In tegenstelling tot punk bijvoorbeeld, een beweging gesteund door de majors en voor de meeste industriële artiesten niet meer dan een verlengstuk van het door hun gehate rock-‘n-roll.

Een doorgeefluik voor de tegencultuur
Throbbing GristleNog een tegenstelling met punk was de vaak intellectuele toon die de artiesten aansloegen. Voor hen geen recht-toe-recht-aan liedjes, maar eerder sferen en brokken lawaai die het resultaat zijn van invloeden opgedaan in literatuur (De Sade, The Beat Generation, Brion Gysin, William Burroughs, Philip Dick, post-modernisme, Jacques Attali, Michel Foucault), performance (van Dada en Surrealisme naar Fluxus), muziek (avant-garde componisten, vrije improvisatie, experimenten met noise en toevalsmuziek, Krautrock, sixties kitsch) en magie (Crowley). De interesse gaat uit naar het andere, datgene wat door het grote publiek genegeerd wordt. Thema’s zijn sociale vervreemding, het kwade, geestesziekte, politieke gruweldaden. Nu waren al die thema’s uiteraard al een tijdje in de geesten aan het rondspoken maar het idee om al deze diverse elementen te combineren met muziek was echt wel nieuw. Het idee is voornamelijk om mensen via muziek uit hun vooroordelen te schokken en hun een kijk te gunnen op de interesses van de tegencultuur. Throbbing Gristle dreef de interesse voor extra-muzikale bronnen zelfs zo ver dat ze William Burroughs met een plaat op Industrial vereerde. Zijn Nothing Here Now But the Recordings is niet meer dan Burroughs die zijn cut-up junkiepraat aan het vinyl toevertrouwt maar het toont wel duidelijk de oriëntatie van de industriële muzikanten aan.

Shock and Awe
Om het publiek uit hun preconcepties te halen werd er vooral voor de methode van het shockeren geopteerd. Een optreden van noise-koning Whitehouse was niet compleet zonder dat er relletjes ontstonden en de politie erbij te pas kwam. Throbbing Gristle dreef het een keer zelfs zo ver dat het viertal het podium betrad in SS-uniformen. Teksten gingen voornamelijk over seriemoord, verkrachting, nazisme en andere onderwerpen die tot op de dag van vandaag nog altijd weinig koosjer bevonden worden. Dat hadden ze natuurlijk geërfd van de Dada’s en het Surrealisme, Fluxus en de Wiener Aktion van Hermann Nitsch. Kunst moest opnieuw een reflectie van zijn omgeving worden. En wat was die omgeving: een falende welvaartstaat, verveling door consumentisme, controle over wat waarheid is door de massamedia, de mens die zichzelf door het verlies van het geloof zijn morele centrum niet meer terugvindt in de wereld. Het idee was dat die nieuwe manieren om muziek te presenteren de mens opnieuw met zijn ware innerlijk zou laten kennismaken. Daarom dat Cabaret Voltaire Surrealistische films afspeelde tijdens zijn optredens, dat Z’Evs optredens vaak meer weghadden van primitieve rituelen en dat SPK-optredens buiten de occasioneel aangewende vlammenwerper altijd vergezeld gingen van gruwelijke dia-shows over auto-ongevallen, opengesneden lijken en massagraven. Test Dept. kwam meestal zelfs met een volledig Gesamtkunstwerk op de proppen: een concert van hen was niet compleet zonder een industrieel decor, dansers, poëzie en recitatief, percussionisten en natuurlijk ontzettend veel lawaai. Net zoals bij Alfred Jarry, Tristan Tzara, Hermann Nitsch en Chris Burden was een concert, of het nu als happening, ritueel of optreden werd gepresenteerd, niet geslaagd als er niet tenminste een deel van het publiek geshockeerd of kotsend de zaal verliet.

Do It Yourself
Cabaret Voltaire De oprichting van Industrial Records had een enorme invloed op de ontwikkeling van het alternatieve muzieklandschap. Industrial zelf bleef maar bestaan totdat Throbbing Gristle er in 1981 de brui aan gaf. Maar ondertussen waren onder andere al opgestaan: Mute, Third Mind, United Dairies, Some Bizarre en later Rough Trade en Pias. Nu lijkt het normaal dat twee vrienden uit dezelfde straat samen een label oprichten maar toen was dat nauwelijks voorstelbaar. Cabaret Voltaire, Psychic TV, Coil, Clock DVA, Boyd Rice en vele anderen vonden zo onderdak voor hun experimenten en uiteindelijk zou die situatie ertoe leiden dat vanaf midden jaren ’80 tot begin jaren ’90 de alternatieve labels als paddestoelen uit de grond zouden schieten. En sommige van die labels vergaten hun achtergrond niet. Zo is Mute ondertussen een multinational maar nog altijd brengen ze video’s, cd’s en andere items uit die tijd opnieuw uit. Ook geen toeval wellicht dat een van de eerste releases op Warp (Sweet Exorcist) er eentje was van Richard H. Kirk, een helft van Cabaret Voltaire.
Ook een factor van belang waren de netwerken die vaak rond die labels ontstonden. Nu staan we niet meer te kijken van verzamelaars met werk van een hele groep gelijkgezinde artiesten, maar de wil om je eigen ding te verzorgen, uit te te geven en te verspreiden via cassettenetwerken, inschrijvingen op mailinglijsten en gelimiteerde uitgaven (u kent het wel: beperkt tot 100, 200, 500, 1000 exemplaren) ontstond wel degelijk toen. De artiesten zorgden dus steeds zelf voor wat we nu merchandising zouden noemen. Op concerten kon je tapes, t-shirts, postkaarten en posters aanschaffen en muziek verkrijgen die enkel voor dat bepaald event was opgenomen. Het was ook de tijd dat de eerste muziekvideo’s werden opgenomen en de meeste groepen of projecten in die tijd namen daar gretig aan deel (Cabaret Voltaire had zelfs een eigen video-label, Doublevision). Het resultaat was vaak niet meer dan gruizige opnamen maar de meer toegankelijk geworden technologie zorgde ervoor dat men zijn ideeën en muziek naar buiten kon brengen zonder dat er over compromissen nog maar nagedacht moest worden.

Anti-muziek
Maar waar het ons hier voornamelijk om gaat is dat de industriële artiesten de eersten waren die het gebruik van elektronische instrumenten en het aanwenden van a-muzikale elementen in hun muziek propageerden. Nu waren al die revoluties niet nieuw. Theremins en andere elektronische instrumenten bestonden al sinds de jaren 1920. En vooral de componisten die geliëerd waren aan Fluxus (Lamonte Young, Terry Riley en vooral John Cage) hadden er al uitdrukkelijk mee geëxperimenteerd. Iemand als Edgard Varèse droomde al van muziekdozen waar je elk mogelijk geluid in kon opslaan en elk mogelijk geluid kon uithalen. Ook Zappa en The Beatles hadden reeds jaren voordien de nieuwste avant-garde-technieken zitten uitproberen in de studio. Maar het was pas vanaf eind jaren ’70 dat er met die mogelijkheden eindelijk iets werd gedaan. De eerste goede tape-recorders, draagbare synths en samplers kwamen op de markt en eindelijk werd het mogelijk om elk geluid denkbaar ook in muziek te gaan gebruiken.
De industriële artiesten kozen uiteraard in het begin vooral om er onnoemelijk repetitief lawaai mee te gaan maken. Wie Leichenschrei en Information Overload Unit van SPK kan uitzitten zonder een spier te vertrekken is ook vandaag nog een hele kei. Al rond 1977 was Boyd Rice bezig met oneindige loops die niet meer dan een helse ruis voortbrachten. Industriële artiesten zagen het maken van hun muziek in het begin dan ook eerder als wat schilderen voor een abstract-expressionist betekent: smijt er maar wat geluid tegenaan en de structuur zal zichzelf wel ontwikkelen. Ook de invloed van de musique concrète was heel groot: omgevingsgeluiden (vaak ontlokt aan objets trouvés en gebruiksvoorwerpen) werden doorheen de electronica gemixt en er werd in het beste geval wat geroepen en in het ergste geval gekrijst. Die invloed is tot vandaag nog merkbaar. Als je de strapatsen van Matthew Herbert vergelijkt met de basisgeluiden van bijvoorbeeld Zoviet France, Nocturnal Emissions of The Hafler Trio, of nog verder in de tijd terug, Varèse of Stockhausen, dan zal je vanzelf merken dat het verschil in aanpak niet zo heel groot is.

Throbbing GristleMaar het was niet alleen noise, drones en verwrongen herrie waar men zich mee bezig hield. Ook het gebruik van synthesizers veroorzaakte ook een ware revolutie in muziekland. Voor het eerst kon men muzikaal een onbeschreven blad zijn om toch muziek te kunnen gaan maken. De jaren ’80 zouden het gebruik van electronica om muziek te maken uiteindelijk naar de mainstream scene brengen, maar ook hier waren de industriële artiesten eerst. De muziek van Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Clock DVA, Nocturnal Emissions namen de beats van disco, funk, Krautrock en zelfs freejazz en maakten er rauwe en brutale geluidsbrij van, het geluid van de machine dus, een erfenis van de Futuristen die ook al vonden dat kunst en meer bepaald muziek de moderne leefwereld van de mens moest kunnen weergeven en de traditionele instrumenten waren daar volgens hen nauwelijks geschikt voor. Moet ik er hierna nog op wijzen dat er zonder industrial nooit zoiets als house, electro of techno had bestaan?

Nu was ook dat allemaal niet echt nieuw. Kraftwerk was al heel de jaren ’70 hetzelfde aan het doen. Maar het grote verschil met de industriële scene is natuurlijk dat de Duitsers in hun muziek als het ware een monument oprichten voor de verwezelijkingen van de moderne technologie (Autobahn, Trans Europe Express). De industriële artiesten wilden met hun muziek juist hun walging en haat tegenover de moderne samenleving uiten. Daarom dat hun muziek klonk als een koude, primitieve machine, vol waanzinnig gemompel en gekrijs, vol ellendige noise die zonder meedogen, zonder veel verpakking en afwerking over de luisteraars werd uitgekieperd.

De scène bleef al snel niet meer beperkt tot epicentrum Engeland. Duitsland had Einstürzende Neubauten en DAF, Spanje had Esplendor Géometrico, Slovenië had Laibach, de VS hadden Boyd Rice en Monte Cazazza (die laatste vond naar alle waarschijnlijkheid de term ‘industrial’ uit). Uit Australië kwamen aartsvaders SPK en ook de later naar synthpop uitgeweken Severed Heads kwamen van down under. En de Japanners zouden ook al snel hun duit in het zakje doen met de irritante white noise van Merzbow, Dissecting Table en Gerogerigegege.

Afsluitend is het toch opmerkelijk dat de meeste muzikanten die toen enige bekendheid hebben verworven tot vandaag de dag nog bezig zijn met muziek maken, iets dat we nauwelijks nog kunnen zeggen van de vele synthpop-bandjes die begin jaren ‘80 de hitpararde overspoelden. Zo maakt iedereen die ooit in de industriële supergroep Throbbing Gristle zat nog steeds muziek (in Psychic TV, Chris & Cosey en tot voor kort Coil); Cabaret Voltaire en Clock DVA bestaan nog steeds; Jim Thirwell maakt nog steeds Foetus-platen; ex-SPK-medewerker Lustmord maakt nu platen met The Melvins en brengt muziek uit op Plug Research; Steven Stapleton maakt nog steeds zijn zeven platen per jaar; Einstürzende Neubauten maakte dit jaar nog één van zijn beste platen ooit. Graeme Revell, hoofdfiguur bij SPK, is vandaag een gevierd Hollywood-componist met soundtracks voor onder andere John Woo, Wim Wenders en Roberto Rodruigez. Sommigen zijn gesignaleerd in de dance-beweging, maken nu ambient, soundtracks voor documentaires of doen projecten voor musea en andere kunstzinnige alternatieven. Er is dus best wel leven na industrial.

Deel 1: COIL
Deel 2: CURRENT 93
Deel 3: NURSE WITH WOUND

source: http://www.kindamuzik.net/achtergrond/709/de-industriele-en-experimentele-scene-in-engeland-een-overzicht

One Comment

  1. Just passing by.Btw, you website have great content!

    ______________________________
    Don’t pay for your electricity any longer…
    Instead, the power company will pay YOU!


Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: